Barok Mimarisi, bu dönemin devlet ve kilisesinin mutlak egemenliği yapılarda, özellikle saray ve kiliselerde görüldü. Sarayın gösterişli büyüklük duygusu, özellikle saray yapısında simgeleniyordu. Barok yapının mimarı, gösterişi, büyüklüğü, abartılı olanı, bol süs öğesini, krallığın egemenlik hususundaki eşsizliğini yansıtacak ölçüde planlıyordu. Kalabalık gösteriler ve eğlenceler için, büyük, görkemli salonlar, kralın geniş maiyeti için yüzlerce oda, mimarın programına giriyordu. Ayrıca yapının süslemesi gereği, tüm plastik sanatlar, mimarinin âdeta emrine veriliyordu.
Sant Agnese, Roma, Rainaldi ve Boromini
Barok Mimarisi, yapıların dış ve iç duvarları tabandan tavana değin süslemeler, resimler ve heykellerle donatılıyor ve salon tavanları ya da kubbeler, göğe açılmış pencereler gibi, bulutlar ve gökte dolaşan ya da uçan figürlerle doldurulmuş kompozisyonlar haline getiriliyordu. Kısacası yapı içi, aldatıcı resimlerin mekânları ile genişletiliyordu. Ayrıca boya, heykel ve stuk süslemelerine ilişkin öğelerle sahte, yapmacıklı bir dekor, gerçek mimariyi âdeta ortadan kaldırıyordu. Yapımın planı, girintili çıkıntılı bir hale getiriliyor, oval kubbeler ve dolambaçlı merdivenler bunlara ekleniyordu. Ayrıca görkemli boyutlara ulaşan saray yapısının, özellikle arka kısmına uçsuz bucaksız bahçeler ekleniyordu.
Kilise yapısı da saray gibi aşırı bir süslülüğe boğuluyordu. Yapının yangemileri, eski bazilikadaki uzun dikdörtgen biçimini yitiriyor ve parçalı nişler haline geliyordu. Kilise ortagemisinin ve çaprazgemi kanatlarının üzerine konan oval kubbeler de, eski bazilikal sistemi tamamen ortadan kaldıran başka bir plan yaratıyordu. Kısacası, Rönesans’ın merkezi, kubbeli mimarisi de ortadan kalkıyordu. Mimar olarak, yapının duvarlarını nişlerle parçalıyor ve girintili çıkıntılı bir duvar sistemi ile önyüze de aşırı kabartılı biçimlemelere sahip kuleler ekliyordu. Barok Mimarlık ayrıca yapıya oval kubbeli bir bazilika planı veriyordu.
Trevi Fountain, Trevi Çeşmesi, Niccola Salvi İtalya
Trevi Fountain, Trevi Çeşmesi, Niccola Salvi İtalya
Barok Mimari İspanya Yansımaları
Barok mimarlık İspanya’da da gelişti. Ancak bu ülkenin eski efendileri olan Araplardan kimi yapı süslemeleri ile Gotik hatta eski Meksika ve Peru’dan alınan örgelerden oluşturulmuş bir dekorasyon (Churriguerisme), bu Akdeniz yarımadasının barok yapılarına değişik bir giyim de sağlamıştı.
Almanya’da Barok Mimarlık Sanatı
Barok Mimari Alman toprağındaki gelişimi daha çok Alpierin hemen kuzeyindeki ülkelerde oldu. Borromini’nin planı geliştirilerek yerel bir biçime sokuldu. Johann Michael Fischer ve Fischer Von Erlach gibi mimarlar, transept (çaprazgemi)- ortagemi kavşağında oval bir kubbe ile merkezi sistemli sayılabilecek yatay planlı bir kilise yapısı gerçekleştirdiler, Baltasar Neumann, Lucas Von Hildebrandt da kilise, manastır ve saray yapısında önemli yerli değişiklikler yaptılar.
Barok Mimari Akımı Fransa’da Gelişimi
Ancak, Barok Mimarisi saray mimarlığındaki öncüler Fransızlar oldular. Bu hususta İtalyan mimarların bir katkısı olmadı. Yalnız Rönesans’ın ünlü mimarları olan Alberti, Palladio ve Vignola’nın Barok saray yapısını etkileyen kuramları, Fransızlar gözden uzak tutmadı. Paris’te mimarlık sanatının öğretildiği Academie de l’Architecture’de bu Rönesans mimarlarının görüşleri özellikle benimseniyordu, öyle ki. 1665 de XIV. Louis, Louvre’un inşaatını sürdürmesi için İtalyan Lorenzo Bernini’yi çağırdı. Ancak bu heykelci mimarın yaptığı planı hem kendisi, hem Fransız mimarlar beğenmediler ve hatta ona karşı cephe bile aldılar. Bunun üzerine Fransız mimarı Claude Ferrault’un planı, saraya eklenmeğe başlandı. Bu plan, Fransız Mimarlık akademisinde öğretilen Rönesans akılcılığına dayanan bir sadeliğe sahipti. Bu nedenle Fransızların barok üsluptan çok klasik bir sadeliği benimsedikleri anlaşılıyordu.
İngiltere’deki Barok Yapılar
İngilizler de Fransızlar gibi aynı klasisist sadeliği benimsediler. İngiliz barok döneminin mimarı Sir Christopher Wren, Palladio’nun prensiplerini benimseyerek İngilizlere özgü soğuk soyluluğun gereksinimlerini karşılayan bir plan geliştirdi. Palladio’nun bahçeli ev tipi, soylu ingilizlerin kır evi planına yeni bir çehre kazandırdığı gibi, doğal manzara etkisindeki “İngiliz Bahçesinin gelişmesine de yardımcı olmuştu. Bu bahçe anlayışı, Fransız saraylarının arkası ve önündeki simetrik, labirent biçimli, traşlı ağaçlardan oluşturulmuş barok parkından tamamen ayrılıyordu.
St Paul Katedrali, Lodra İngiltere, Barok Mimarisi, Christopher Wren
Kent dışında gerçekleştirilen barok mimarisi saray ile kent içinde inşa edilmiş Rönesans sarayı, birbirlerinden tamamen farklı bir plana sahipti. Rönesans sarayının gösteri yeri, ortasındaki avlu idi. Saray yapısının bu nedenle dışa bakan yüzü değil, içe bakan yüzü önem kazanmıştı. Bu nedenle de Rönesans avlusuna “Onur Avlusu” deniyordu. Yapının da merkezi, bu avlu idi. Bu yapı dışa kapalıdır ve yalnız saray sosyetesine aittir. Oysa barok saray, dışa gösteriş için yapılmıştır, örneğin Versailles Sarayı’nın dış ön bahçeye açılan yüzü çok süslüdür ve uzunluğu da 576 m. dir. Yapı, içinde 10.000 insanın yaşayabileceği büyüklükte yapılmıştır. Barok sarayların arka tarafında kırlara doğru uzanan tarhlar halinde, havuzlu, heykellerle süslü ve geometrik planlı bir bahçe yer almaktadır. Bahçenin içinde kenarları heykellerle süslü fıskiyeli havuzlar da büyük bir itina ile yapılmıştır ve buraları saray sosyetesinin gezinti yaptığı yerlerdir.
Barok Mimarisi Sarayları
Barok sarayların ayrıca tekne-tavanlı geniş kabul salonları, üst katlara çıkan çift yönlü, geniş merdivenleri vardır ve tüm görkemlilik, sarayın mutlak simgesi olarak göz önünde tutulmuştur. Yapı içinde ve dışında plasterler, sütunlar ve gömme sütunlar, renkli mermerlerden gerçekleştirilmişlerdir. Mermer olmadığı zaman da stuk tekniği ile yapılmış mermer taklidi öğeler yapıda kullanılmıştır. Altın yaldız da israf edilircesine her yerde uygulanmıştır.
Versailles Palace Paris Fransa J.H. Mansard
Barok Mimari Saray Versailles’in Planı
Versailles’in planı, Almanya topraklarındaki küçük eyalet devletlerinin sarayları ile Avusturya’daki saray yapılarında da benimsenmiştir, örneğin Münih’te Nymphenburg. Stuttgart’ ta Ludvvigsburg, Berlin’de Potsdam, Karlsruhe, Hannover ve Dresden Sarayları gibi. Ayrıca Viyana’da Schönbrunn ve Luca von Hildebrandt’ın Prens Eugen (Türkleri 2. Viyana kuşatmasında bozan) için inşa ettiği Belvedere Sarayı da, gene Versailles örnek alınarak yapılmıştır.
Versay Sarayı Paris Fransa
Ancak, özellikle Avusturya ve Güney Almanya’daki saraylarda kitaplık için ayrılan mekan, temsil edici bir görkemliliktedir. Burası, sarayda oturan kişinin esprili konuşabilmesi, kültürlü görünmesi için önem taşımaktadır. Sarayın odaları 1700 yıllarına doğru diğer iç ve dış temsil edici yerler gibi tamamen süslenmeğe başlamıştır.
Barok’un Son Dönemi Rokoko
Barok’un son dönemini içeren Rokoko‘da, duvarlar ve tavanlar “Rocaille” denen midye kabuğu biçiminden esinlenmiş bir süsleme örgesi yanında, kabartma olarak biçimlenmiş meyveler, çiçekler ve salkımlarla süsleniyordu. Ayrıca asimetrik bir duvar düzeni de benimsenmeğe başlanmıştı. Duvarlara bol yapraklı ağaçlar arasından bakan hayvan resimleri yapmak da moda haline gelmiştir. Rokoko döneminde yapılan küçük kasırlara Eremitage Ya Da Sanssouci gibi adlar verilmiş ve çok sevilmiştir.
Barokun son aşaması olarak değerlendirilen Rokoko ile Roman sanatından bu yana olan üslupsal gelişim, yani arkaik, klasik ve barok üslup aşamaları biter ve böylece tüm monarşik dönemlerin tarım ekonomili sanatları son bulur. Çünkü 1789 Fransız İhtilâli yalnız Avrupa barok saray saltanatını sona erdirmez, aynı zamanda parlamenter, endüstriyel ekonomili bir yeni çağı da başlatır. Hatta böylece mimari, resim ve heykel sanatlarına ait büyük üsluplar dönemi de son bulur.
Anna, Meryem ve Çocuk İsa; bu üçlü grup bir bütünlük şeklindedir. Böyle dar bir mekân içine üç kişiyi sıkıştırmak zorunda kalan Leonardo garip bir vasıtaya başvurmuş, Meryem’i anasının dizleri üstüne oturtmuştur. Bu tuhaf durum onun, insan vücudunda gösterdiği eşsiz ustalık ve üstünlük ile ancak tabii görülebilirdi. Anna, Meryem ve Çocuk İsa
Anna’nın başı grubun üzerindeki mekân içinde yalnız durmaktadır; baş üzerindeki tül sivri bir tepe, ehramın tepesini vücuda getiriyor. Matematikçi Leonardo hiçbir noktayı unutmamıştır. Bir diyagonal, tablonun sol köşesinden sağ alt köşesine doğru sol kolu takip ederek, çocuğun başından ve kuzunun sır-tından geçerek üçgenin tabanına kadar inmektedir, öbür tarafla beriki kadar belirgin başka bir diyagonal, Anna’nın omuzundan, Meryem’in mantosundan ve kalçaları etrafında toplanan büklümlerden geçerek teşekkül ediyor.
Meryem’ in çabalayan çocuğa eğilmek için ansızın yaptığı hareket, tabloda diyagonallerin çapraz düştüğü noktaya rastlıyor, uzanan kolların geniş hareketini başın eğilişi karşılıyor. Bacakların paralel oluşu, küçük İsa’nın kolu, hatta kuzunun kıvrılan kuyruğu ile beliren hareket, tablonun ritmini vücuda getirmektedir. Bu tabloda rastgele konulmuş hiçbir şey yoktur. Soldan sağa doğru olan şiddetli hareket, karşılığını sağdan sola doğru giden harekette, Anna’nın dirseğindi bulmaktadır. Van Gogh
Anna, Meryem ve çocuk İsa. Bu üçlü grup bir bütünlük şeklindedir. Böyle dar bir mekân içine üç kişiyi sıkıştırmak zorunda kalan Leonardo da Vinci garip bir vasıtaya başvurmuş, Meryem’i anasının dizleri üstüne oturtmuştur.
Anna, Meryem ve Çocuk İsa Tablosu Manzaradaki Sanatsal Ayrıntılar
Manzaranın cansız bir dekor olmaktan çıktığını, iç hayatın bir yankısı, hare-ketlerdeki ritmin bir devamı olduğunu bu tabloda bütün derinliğiyle görürüz. Gerideki tepeler dalgalı vadinin üzerinde, öndeki ehramın tekrarlanışı olarak beliriyor. Tablonun üst sağ köşesindeki ağaç, dikkati gerideki belli belirsiz manzaralardan üçlü gruba çeken, aynı zamanda Meryem’in göğsündeki beyaz lekeyi değerlendiren gerekli bir denge unsurudu! Bu suretle ağacın tablo içinde nasıl canlı bir görevi olduğu anlaşılıyor.
Leonardo’nun eserleri arasında en’ ölçülü, en tartılı, en düşünülmüş olanlarından biri bulunan bu kompozisyon, başka herhangi bir ressamın ellerinde, kuru bir şema, cansız, hendesi bir plan olmaktan ileriye gidemezdi. Oysa burada kendimizi bizim gibi yaşayan varlıklar, hayatla taşan, üzerlerinden hayat nefesin iri bir rüzgâr gibi geçtiği, kadife omuzlu, dolgun gerdanlı kadınlar karşısında buluyoruz. Madonna’nın uzun ve nemli gözleri sevgiyle doludur, tebessümünde ana şefkatinin sonsuzluğu titriyor. Onun üstünde, göz kapaklan arasından, görünmeyen bir ışık gibi sızan bakışlarıyla Anna’yı, Meryem’in anasını görüyoruz.
Anna’dan Bir Detay
Anna, Meryem ve Çocuk İsa Tablosu Neyi Anlatıyor
Tablonun hendesi düzeni bizi Anna’nın şefkat, merhamet duygularına bürünen o esrarlı tebessümüne götürmek için vücuda getirilmiş gibidir.
Leonardo, matematik bir kesinlik içinde figürlerine verebildiği bu ruh derinliğini, keşfettiği ve hiçbir ressamın kendisi kadar sahip olmadığı erimiş bir modle’ye borçludur. Bunu koyu renkler ve gittikçe azalan hafif aydınlık içinde yapmaktadır. Bu tarz, ince, yumuşak ruhuna da uygundur. Onun ruhu, adalelere tümseklik vermekten korkmayan, çıplak vücutları ceviz çuvallarına döndüren Pollaiolo gibi teşhirci ressamların zevk aldıkları o çıkıntılardan, o sertliklerden hoşlanamazdı.
Meryem ve kedi ile Çocuk İsa için çalışmalar, 1478-80 civarı, mürekkep kalem, Musee Bonnat, Bayonne, Fransa, 22,8 x 16,5 cm. Bu çizim, Azize Meryem ve kediyle oynayan ya da kediyi tutan çocuk İsa üzerine yaptığı altı çalışmadan biridir.
Da Vinci’nin Anna, Meryem ve Çocuk İsa Tablosunda Kullandığı Resim Teknikleri
Leonardo, tatlı ve sevimli manzaraların, akıcı ve rahat konturların âşığıydı. Bir şeye çarpmaktan hoşlanmayan duygunluğu yalnız okşanmaktan hoşlanırdı. İşte bu doğuştan inceliktir ki ona kendisinden önce hiçbir ressamın görmediği şeyi, birbirine en yakın eşya arasında bile bir hava tabakasının bulunduğunu, bu hava tabakasının, gözlerimizle en uzak eşya arasına girince, o eşyaya mavimtırak bir renk verdiğini göstermiştir, ön, orta ve arka planlan birinden diğerine fark olunmayacak derecede geçişi göstermek için tonların devamlı surette hafiflemesi gerekir. Bu ise koyu kısımları çok karartmakla, tam gece ile tam gündüz arasına ışık-gölgenin yüzlerce nüansını koymakla ancak mümkündür.
O gittikçe azalan gölgeler, o gölgeler içindeki sonsuz değişmeler, eşyaya sertliklerini kaybettiren, onları yuvarlaklaştıran, eriten, o ıslak renkler karşısında ruhu bir hülya kaplamaya başlar. Veli Yohanna’ya bakınız; tamamıyla gölgededir. Yalnız ışıktan ince bir çizgi elinden koluna gitmektedir. Üçlü gruptaki küçük İsa’nın yalnız bir omuzu, bir yanağı, bir şakağı akıcı siyahlıktan meydana çıkmaktadır.
Leonardo büyük, bir müzisyendi. Belki de rengin bu ustaca hafifletilmesinde ve şiddetlenmesinde, aydın-gölgenin insanı hayal içinde bırakan cazibeli, belirsiz büyüsünde, yüksek musiki eserlerine benzeyen bir şey vardır.
Leonardo’nun eserlerindeki figürlere büyük bir ruh zenginliği veren şey, o figürlerin pek az etli oluşudur. Onun figürlerinde, hayvani hayata işaret eden bir beden gelişimi görülmez. Bedenler incedir, hele çehrenin sırf hayvani hareketlerle ilgili olan kısımları mümkün olduğu kadar hafifletilmiştir. Dudaklar çok ince, üst dudaklar çok dardır, çene ufaktır, çoğu zaman da ince uzundur. Bu çene, Yunan heykellerinin rahatı ve gücü gösteren geniş çenelerinden çok farklıdır. Ruhu aksettiren gözler, mümkün olduğu kadar iridir.
Leonardo’nun eserlerinde renkler pek parlak değildir; beden tutkularının işaretleri olan kırmızı ve pembe renkler hemen hemen yok gibidir.
Bütün figürler, adeta cismi eriten, ruhanileştiren gölgeler içindedir. Ressam gölgeye, alaca karanlığa olan sonsuz sevgisini şu sözlerle ne güzel belirtir: Akşamüstü, kapalı havalarda, sokaklardan geçen erkeklerin ve kadınların yüzlerine iyi bak! Bu yüzlerde nasıl bir çekicilik ve tatlılık vardır, o zaman anlarsın.
Leonardo’ya göre en tatlı güzellik akşamdan gelir; çünkü şiddetli ışık tatsızdır, çok gölge görmeye engel olur; her ikisinin ortası iyidir.
Gölgeye olan bu sevginin canlı akislerini, özellikle üçlü Grupta, Mağaradaki Meryem’de, Veli Yohann’da, Gioconda’da görmüyor muyuz? Bir dumanın havada eriyişini andıran ışık – gölge oyunlarıyla bütün biçimler model edilmiştir.
Leonardo’nun eserlerindeki gölgeleri bütün hayatında da görürüz. Gölgeler hayatına akmış gibidir. Yaşayışındaki özellikleri herkesten kıskançlıkla saklaması belki de gölgeye olan bu sevgisinden ileri geliyordu.
Baudelaire’in, sayılı meşalelerden biri olarak gördüğü Leonardo, eşsiz sanatı ile karanlıkları aşarak zamanımıza kadar gelmektedir. Büyüklüğü eserin sayısında değil, tesirin deriliğinde arayanlar için Leonardo’nun sanatından daha büyük sanat olamaz. Gerçek sanat hayatını, yatışmak bilmeyen bir tecessüs, yorulmayan bir sabır ve ısrar, sürekli bir uyanıklık ve engin bir ilim sentezi sayanlar için de gene Leonardo’nun hayatından daha örnek bir hayat düşünülemez.
Rokoko akımı konusunu işlemeden önce Barok dönemini ,barok mimari ve resimleri incelemek gerekir dersek yanlış olmayacaktır. Rokoko ,kendisinden hemen önce gelen , ya da diğer değişle doğuşuna ortam hazırlayan ”Barok” tanınmadan üzerinde pek de fikir yürütülmemesi gereken bir sanatsal akımdır .
Rokoko akımı nedir ?
Barokun son aşaması olarak değerlendirilen rokoko ile Roman sanatından bu yana olan üslupsal gelişim, yani arkaik, klasik ve barok üslup aşamaları biter ve böylece tüm monarşik dönemlerin tarım ekonomili sanatları son bulur. Çünkü 1789 Fransız İhtilâli yalnız Avrupa barok saray saltanatını sona erdirmez, aynı zamanda parlamenter, endüstriyel ekonomili bir yeni
Rokoko akımı mimarisi
Barokun son dönemini içeren Rokoko’da, duvarlar ve tavanlar “ROCAILLE” denen midye kabuğu biçiminden esinlenmiş bir süsleme örgesi yanında, kabartma olarak biçimlenmiş meyveler, çiçekler ve salkımlarla süsleniyordu. Ayrıca asimetrik bir duvar düzeni de benimsenmeğe başlanmıştı. Duvarlara bol yapraklı ağaçlar arasından bakan hayvan resimleri yapmak da moda haline gelmiştir. Rokoko döneminde yapılan küçük kasırlara EREMITAGE ya da SANSSOUCI gibi adlar verilmiş ve çok sevilmiştir.
Rokoko akımı nasıl doğdu ?
XVII. yüzyılın sonuna doğru, Hollanda’nın denizlere olan egemenliği sona erince, resimde görülen bu büyük hamle de birden donup kalır. Buna karşılık Fransa’da ROKOKO denen ve saray ile soyluların yaşamım yansıtan bir resim sanatı ve dekorasyon türü ortaya çıkar. ANTOINE VVATTEAU, genç kadın ve erkek çapkınlığının, sevgiliye söylenen serenadların zarif, sahte dam-kavalye inceliği ve züppeliğinin, kırsal atmosferde ve saray bahçelerinde, fakat daha çok kuytu yerlerde geçen gizli, mahrem davranışların ve zarif elbiseli kadın ve erkeklerin katıldığı bayramların, baloların ressamı olmuştur.
Rokoko resimlerinin konuları, soylular tarafından ressamlara bizzat verilmiştir. Rokoko resmi, genel olarak aristokratiktir ve bu özelliği ile tüm Avrupa saraylarında büyük ilgi görmüştür, öyleki, YVatteau adına, öldükten sonra bayramlar bile düzenlenmiştir.
Rokoko akımı ve İngiltere
İngiltere’de de Van Dyck’ın yaptığı resimlerin yarattığı okul, ilk kez bu dönemde, yerli olduğu halde ün yapan ressamların ortaya çıkmasını sağlar. REYNOLD ve THOMAS GAINSBOROUGH, Van Dyck‘ın resimlerinden çok şey öğrenmişlerdir. Bu iki ressam da, Van Dyck gibi İngiliz sosyetesinin kişilerini resmetmişlerdir ve rokoko resminin İngiltere’deki örneklerini vermişlerdir.
Rokoko akımının İngiltere’deki temsilcilerinden Thomas Gainsborough’un Harvest vagon adlı eseri
Rokoko akımı ve İtalya
Rokoko resminin diğer ressamları arasında İtalyanlar da yer alır. Ancak onlar artık öncü değildirler, özellikle politik yönden gücünü yitiren Venedik Cumhuriyeti’nin henüz zengin kişilerinin kanal eğlencelerini ve bu kentin resmi bayramlarını resmeden CANALETTO ve GUARDI, gene bu kentten genel görünümler de resmetmişlerdir. Bu kente gelen özellikle büyük elçiler, Tiepolo adlı bir ressamın yapıtlarına büyük ilgi göstermişlerdir.
Tiepolo’ya ait bir eser . ”apollo in his sun chariot driving beatrice”
Böylece Avrupa’nın hemen birçok sarayında görevlendirilen bu ressam, inanılmaz bir süratle duvar ve tavanları sayısız figürlerden oluşan kompozisyonlarla doldurur durur, öyle ki, Almanya’ dan Madrit’e değin birçok saray ve kilise için siparişleri üstlenir. Süratli, yüzeysel, süslü, dolaylı olarak çok dekoratif, ezbere bir figür resmini, tüm Avrupa’ya bir Venedik anısı gibi yayar durur. Ve Tiepolo ile barok-rokoko resmi söner. O, tüm kilise ve sarayların tavan ve duvarlarını, göklerde uçan, bulutlar arasında dolaşan figürlerin yer aldığı kompozisyonlarıyla âdeta dış dünyaya açar ve mekânlarını sınırsızlaştırır. Bu nedenle onun kompozisyonları, tavanları göğe açık bir pencere haline getirmiştir.
Rokoko akımı ve ispanya
Rokokonun ispanya’daki temsilcisi olarak, ancak ilk resimleriyle Francisco GOYA gösterilir. Goya, yaptığı İspanyol sarayının ve soylularının portrelerinde, âdeta onları eleştiren, hicveden bir tutumunu da resmetmiştir. Hatta onlarla alay eden bir hava sezilir kral ailesinin tüm kişilerini yansıttığı bir kompozisyonunda. Yaptığı ilk dönem resimlerinde hafif, yüzeysel biraz hoppa, züppe bir hava bile sezilir.
Rokoko akımı temsilcilerinden İspanyol ressam Francisco Goya’ya ait olan bu eserde Fransızlar’ın 1808 yılında İspanyol sivillerini katlettiği Mayıs günlerinden birini anlatır, Goya’nın bu eseri sanat tarihi için bir devrim niteliği taşır
Ancak Goya, giderek Rembrandt’ta gözlemlenen bir boya anlayışına varır. Adeta dışavurucu, renkçi, fakat trajik bir anlatımı benimser, örneğin “KURŞUNA DİZİLENLER”, savaşın felaketlerini resimsel bir dil ile anlatır. O, boyasal anlatımı, basit bir doğa deseninden, kısacası çizgisel anlatımdan farklı bir boya olayı olarak anlar. Hattâ bu husustaki kanısını Jacques Louis David’e anlatır, özellikle portrelerinde bu boyasal anlatımı son derece cesur fırça darbeleri ile gösterir. Çoya’nın rokoko hafifliğinden, doğacı, erkekçe, güçlü bir boya resmine varışı, 1789 Fransız İhtilali’nin açtığı yeni döneme tamamen uyan bir gelişim gibidir. Ancak onun Tenlerinde İspanyol havasr, İspanyol karakteri, bu boya olayı ile birlikte yansımaktan geri kalmaz.
Leonardo da Vinci’nin çizimleri ve taslakları, çalışma yöntemini ve sanat yapıtlarını nasıl planladığını gösterir. Büyük altar panolarından özel portrelere kadar, sipariş ne olursa olsun, her çalışma basit bir taslakla başlardı. Leonardo da Vinci’nin taslakları pek çok konuda döneme ve ruhuna ait bilgiler de aktarmaktadır.
Leonardo’nun tasarım yeteneği, yıllar içinde binlerce sayfaya ulaşan eskiz defterlerinde açığa çıkar. Bu defterler, onun üretim yöntemini gösterir.
Leonardo Da Vinci’nin çizimleri
Leonardo Da Vinci’nin çizimlerinde kullandığı yöntem
Leonardo sol eliyle çizerdi. Bir taslak ya da detaylı bir çizim için kalem, dolmakalem, tebeşir ve tüy gibi çeşitli araçlar kullanırdı. İnce bir gümüş telin kalemin ucuna geçirilerek kullanıldığı gümüş uç tekniğini severdi. Bu yöntemle özel kağıtlara, çıkması mümkün olmayan izler bırakılırdı.
Yukarıda: iki tür ayarlanabilir pergel çizimi . 1493-4. Mürekkep kalem taslağı: büyük olasılıkla Leonardo’nun kendi pergelleri.
Leonardo Da Vinci’nin çizimleri birer konu kağıdı idi
Yıllarca kalemle çalışıldıktan sonra, profesyonel sanatçılar artık bu yönteme geçmişlerdi. Leonardo Da Vinci, çizimlerinde, boyutları 32 x 44,6 cm olan büyük kağıtlar kullanıyordu. Bu ona, kağıt üzerinde birden çok taslak yapma fırsatı veriyordu. Buna, Carlo Pedretti (d.1928) adlı bir Leonardo araştırmacısı tarafından “konu kâğıdı” adı verilmişti. “Konu kâğıdı”na Leonardo, aklındaki fikirleri dökerdi: Bir baş çiziminin yanında bir siper, bir kol ya da bir el gibi, devam eden projeleriyle ilgili şeyleri çizerdi.
Leonardo Da Vinci’nin çizimlerine teknik bakış
Vasari’ye göre Leonardo da Vinci, çocukluğu sırasında “çizmekten ve çalışmaktan hiçbir zaman yorulmamıştır.” Ne yazık ki, çıraklık öncesi çalışma yöntemlerini gösterecek olan çizimler günümüze kalmamıştır.
Meryem ve bir kedi için çalışma, 1478-80 civarı, kalem ve kahverengi mürekkep, British Museum, Londra, İngiltere, 13 x 9,4 cm. Meryem ve Çocuk İsa çiziminin bu versiyonu, önceki çalışmayı tersten betimliyor. Burada Çocuk İsa ve kedi, Meryem’in kucağında, izleyiciye göre sola dönecek şekilde betimlenmiştir. Kedi ve çocuk, sanki beklenmedik bir şey olmuş gibi merakla başlarını çevirmişlerdir. Leonardo bu tekniği, Cecilia Gallerani portresinde mükemmelleştirecektir.
Daha sonraki eserlerinden Kedili Meryem ve Çocuk Isa’nın (1478 civarı) taslağına baktığımızda, Leonardo’nun Meryem’in başının konumunu belirlemeye çalıştığını görüyoruz. Çocuk ve kedinin detayları ise Leonardo’nun en sevdiği çalışma aracı mürekkep kalemle çizilmiş. Giotto’yu anımsatan oturan model için kumaşlı bir çalışmasında ( 1475-8 civarı), kumaşın bir bölümü çizildikten sonra detaylı bir şekilde boyanıp, chiaroscuro tekniği kullanılarak, giysinin yumuşak katları ve beden hatlan vurgulanmıştır.
Leonardo Da Vinci’nin çizimleri ve insan yüzleri
leonardo da vinci’nin çizimleri – grotesk insan yüzleri profilleri
Leonardo zamanının büyük bir bölümünü Milano sokaklarını dolaşıp, ilginç yüzlü insanlar arayarak geçiriyordu. Son Akşam yemeği ndeki 13 figür için, farklı ifadelere sahip farklı insanlar bulmanın zorunlu olduğunu hissediyordu. Buradaki taslakta, figürleri grotesk bir boyuta taşımıştı.
Leonardo da Vinci ya da Francesco Melzi’ye atfedilen yukarıdaki sayfada, büyük olasılıkla gerçek hayattan çizilmiş yedi tane baş ve yüz profili vardır. Bazı figürler, Leonardo’nun başka bir sayfadaki deseninden doğrudan
kopyadır. Leonardo ya hızlı bir şekilde not defterine çizerek ya da aklında tutarak, birçok farklı başın değişik kombinasyonlarını çizerdi. Onun görüşüne göre, korkunç bir yüz kolay hatırlanırdı. Yöntemini, 1492-1510 tarihli Trattato della pittura’nın (Resim Üzerine inceleme) “Yalnızca bir kere görülen kişinin profili nasıl yapılır,” başlığında anlatmıştır.
Grotesk bir baş çalışması, 1500-5 civarı, siyah tebeşir, Christ Church, Oxford, İngiltere, 39 x 28 cm.
Leonardo, incelemelerinde yüzün fizyolojik özelliklerinin ifadenin detaylarıyla olan ilişkisinden söz eder. Daha sonraki yazarlar grotesk özellikleri kişinin zihinsel durumuyla ilişkilendirmişlerdir. Aynı zamanda bu çizimin sahibi olan, tarihçi ve sanatçı Giorgio Vasari’ye göre çizimdeki kişi, “çingeneler kıralı Scaramuccia”dır. Başkaları bunun, kayıp bir resim olan Isa’nın Aşağılanması’ndaki seyircilerden biri için eskiz olduğunu düşünmektedir. Bu, Leonardo’nun çizdiği en büyük grotesk baştır. (Yukarıda )
Kel bir adamın profilden portresi, 1485-90 civarı, mürekkep kalem, Royal Library, Windsor Şatosu, İngiltere, 16 x 13,5 cm.
Yukarıdaki eskiz büyük olasılıkla modele çok benzeyen bir çalışma olsa da, Leonardo bu şişman ve kel adamı karikatürize etmiştir. Kişinin fazla kiloları, bedenin hacmini vurgulayan birkaç kalem darbesiyle belirtilmiştir. Geniş bir alın altında çökük gözler, kancalı ya da kırık bir burun, çıkıntılı bir çene ve gerdan, Leonardo’nun özellikleri farklılaştırarak pek çok farklı yüz yaratma yönündeki kuramını desteklemektedir. Bu çizim, onun diğer yaşlı ve kel adam çizimlerine de benzer.
Rönesans elbiseli kız çizimi
Leonardo’ya atfedilen La Bella Principessa, (19. yüzyıl başlarında bilinen adıyla Rönesans Elbiseli Genç Kızın Profili), parşömen üzerine kırmızı ve beyaz tebeşir, mürekkep kalem, özel koleksiyon, 33 x 24 cm.
Bu küçük tebeşir çizim, önceleri 19. yüzyıla ait bir Alman işi sayılıyordu ama Vinci’deki Museo Ideale’nin müdürü Alessandro Vezzosı, 2008’de bu çizimin Leonardo’ya ait olduğunu iddia etmiş ve bu, Oxford Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümünden emekli Profesör Kemp tarafından 2009 yılında doğrulanmıştır. Profesör Kemp resme La Bella Principessa adını vermiştir, çünkü resimdeki genç kadının, Ludovico Sforza ve metresi Bernardina de Corradis’in kızı Bianca Sforza olduğunu düşünmektedir. Çizimde, Leonardo’nun şimdi Vatikan Müzesinde olan yarım kalmış Aziz Hieronymus tablosundakine uyan bir parmak mührü ve avuç içi mührü bulunmuştur.
Aşağıya bakan kadın başı, 1468-75 civarı, siyah tebeşir ya da metal uç, kahverengi ve gri-siyah lavi, kurşun beyaz vurgulama, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Galleria degli Uffizi, Floransa, İtalya, 28 x 20 cm.
Leonardo’ya atfedilen yukarıdaki çizim, aşağıya doğru bakan güzel bir kadını betimliyor. Başındaki bant, üzerindeki saç örgülerini ve altındaki lüleleri vurguluyor. Çizim, Andrea del Verrocchio’nun Meryem ve Çocuk Isa (1470 civarı) resmindeki Meryem’e benziyor. Bu çizim büyük olasılıkla o resmin bir kopyasıdır. Yakından bakıldığında, çizimin üzerinden pek çok kez geçildiği ve farklı araçlar kullanıldığı görülüyor. Bu nedenle, çizimin kesin olarak Leonardo’ya ait olduğu söylenememektedir.Bu gibi bazı leonardo da vinci’nin çizimleri atölyesindeki öğrencilerinin de katkısıyla son haline ulaşmıştır.
Leonardo Da Vinci’nin çizimleri Fizik-Mekanik-Mühendislik
Da Vinci çizimleri Sadece sanat alanında değil , mekanik , mühendislik ,mimari ve anatomi alanında da mevcuttur. Bu çizimlerde Da Vinci’nin çok yönlü bilimsel düşüncesinin yanında .Aslında bilime de sanatsal bakış açısıyla baktığını görürüz.
Kanadı hareket ettirecek bir düzenek tasarımı, 1505 civarı, kâğıt üzerine mürekkep kalem, Biblioteca Reale, Torino, İtalya, 2 1,3 x 15,4 cm.
Dik duran kanatlı bir uçan makine tasarımı (Paris Elyazması B, fol. 80r), kâğıt üzerine mürekkep kalem, 1488-90, Bibliotheque de l’lnstitut de France, Paris, Fransa, 23,2 x 16,5 cm.
Leonardo Da Vinci’nin çizimleri mekanik ve mühendislik alanında da günümüze uzanan pek çok çalışması vardır.
Uçan makine tasarım çizimleri . Kısmen rijit kuş kanadı cihazı (Codex Atlanticus, fol. 858r), 1488-90 civarı, kâğıt üzerine mürekkep kalem ve kırmızı tebeşir, Biblioteca Ambrosiana, Milano, İtalya, 28,9 x 20,5 cm.
Leonardo Da Vinci’nin taslakları
Leonardo Da Vinci’nin taslakları günümüze ne kadar ulaşabildi ?
Leonardo’nun ne kadar taslağının kaybolduğu tartışma konusudur ve tarihçilerin görüşleri farklıdır, ama büyük olasılıkla tüm taslakların yarısı ila beşte dördü arasındaki sayı da taslak kayıptır.
Leonardo Da Vinci’nin taslakları ve kenar notları
Kağıtta, yaşlı bir adamın dikkatlice çizilmiş bir profili ve onunla ilişkisiz geometrik şekiller var. Buna ek olarak, binici ve atı gibi küçük figürler bulunuyor. Leonardo, daha sonra Resim Üzerine adıyla yayımlanan notlarında şu tavsiyede bulunur:
Bir yüzü aklınızdan çizecekseniz yanınızda o yüzün özelliklerini yazacağınız bir not defteri bulundurun. Korkunç suratları saymıyorum, çünkü onlar kolayca akılda kalır,
Yukarıda: iki insan, patlayıcı bombalar ve yazıların olduğu bir taslak . Leonardo’nun tipik hızla çizilmiş taslakları, sağdan sola yazılmış ayna yazılarıyla doludur.
Georges Seurat, bir Fransız ressamıdır. Art İzlenimclik dediğimiz akıma ‘Noktacılık‘, yani Puantilizmtekniğini getiren bu ressam, yalnızca 31 yıl yaşadı. İlk sergisini 24’ündeyken Salon‘da açan Seurat‘ın “La Seine A La Grande Jatte” eserinden söz etmeye çalışacağım. Yukarıda söylediğimPuantilizm tekniği işte bu eserle ortaya çıktı.
1859 yılında Fransa’da doğan ve 1891’de memleketinde son nefesini veren Georges Seurat, sanat yaşamına heykel ve resim eğitimi alarak başladı. Yani o, okulunu bırakıp kendini resme veren Fransız İzlenimciler’den değildi. Resme başladığında en çok uğraştığı şey, ışık bilimi diye tabir edebileceğimiz optik ile renkler arasındaki ilişkiydi. Zaten Puantilizmde yıllarca kafa patlattığı bu meseleden doğdu.
Orijinal ismi “La Seine à La Grande Jatte” (La Grande Jatte) olan ve Türkçe’ye “Grande Jatte’ten Seine Nehri” olarak çevrilen 207.6 x 308 cmgibi dev boyutlara sahip bu esere dair söylenecek çok fazla bir şey yok. Eserin güzelliği, yüksek çözünürlüklü bir versiyonuna yakından bakıldığı takdirde ya da yerinde, yani Chicago Sanat Enstitüsü’nde görülerek anlaşılabilir.
Kabaca bahsetmem gerekirse, burası Seine Nehri üzerindeki Jatte Adası‘ndan bir mesire yeri. Bize göre sağ tarafta çok sayıda uzun gövdeli ağaç var. Ada olduğu için her yanı Seine Nehri‘yle çevrili alanda küçük yelkenli ve yelkensiz kayıklar geziyor. Hemen önümüzde iki küçük su birikintisi var bu birikintilerin üzerine dev bir ağaç gölgesi düşmüş. Önümüzde, diğerine oranla daha geniş görünen birikintiye güneş vuruyor ve bu hayranlık uyandırıcı bir parıltıya sebep olmuş. Georges Seurat‘ın su birikintilerini güneş ışınının güzelliğini vurgulamak için yaptığı belli.
Georges Seurat A Sunday Afternoon On The Island of La Grande Jatte Bir Pazar Öğleden Sonrası
Bugün evlerin kapladığı bir semt haline gelen bu alan, Seurat‘ın elinden noktalar halinde yapıldı. İnsana dinginlik veren, sanki cennetten alınmış bir görüntüymüşçesine kalabalığın kaosundan uzak görünen bu manzara, ışık tekniğini vurgulamak ve renkleri daha parlak göstermek amacıyla beyaz bir çerçeveyle sergileniyor.
